如果将德国古典美学解体之后直到今天这一 历史 时段称为 现代 文艺美学的 发展 时期的话，那么一个勿庸置疑的事实是，马克思主义文艺美学 理论 是构成这一现代发展期的重要一翼，确切地说，是最重要的一翼。说它最重要，是因为在现代文艺美学发展史上，还没有另外一种文艺美学有比马克思主义文艺美学更为久远的历时年代，有比它更为庞大的理论队伍，有比它更为阔大的 影响 空间。马克思主义文艺美学理论在现代文艺美学领域里的地位，正如整体的马克思主义在现代思想和 社会 领域里的崇高地位一样，是任何其他的理论都难以比肩的。

就历时态而言，马克思主义文艺美学大致上经历了两大发展时期：从 19 世纪 40 年代到 90 年代，是这一全新的文艺美学理论的创始期，创始人是马克思和恩格斯；从 19 世纪末叶至今，则是这一全新的文艺美学理论的进一步发展期，参与并推动了这一理论发展时期的人员数量众多且身份多样，其理论代表人物也因 研究 者的理论阐释和评价的重点相异而各有不同。上述两大发展时期，也可以简单地命名为以马克思和恩格斯为代表的“经典”时期和马、恩之后的“后经典”时期。应该说，对马克思和恩格斯的文艺美学思想，国际学术界已做了较为充分的研究，对其理论 内容 、理论性质和理论价值的认知与评价也有着较多的共识，在前苏联和 中国 学者中尤其如此。而对后经典时期的马克思主义文艺美学理论，中国学界甚至国际学界的研究，相对来说就不是那么充分，而且在其理论版图的厘定，尤其是在对其不同理论派别代表人物的理论性质和成就的认识与评价上往往存在着较大的甚至根本相异的分歧。这样一种研究状况，是从事马克思主义文艺美学研究的学者都 自然 会遇到而且不能不面对的。

从 科学 地全面地把握和认识马克思主义文艺美学的历史状貌、理论内容、理论性质和理论价值来说，对马克思主义文艺美学后一个发展时期的研究面临着更多的理论困难和挑战。虽然如此，我们却必须勇敢地去迎对这种困难和挑战。这首先是因为后一个发展时期构成了马克思主义文艺美学发展的一个新的阶段，这一阶段产生了新的理论代表人物，提出了新的理论观念和命题，形成了新的建构，忽视乃至完全漠视之，就不足以全面认识马克思主义文艺美学的整体状貌和丰富多样的理论内容。进一步来说，虽然马克思主义文艺美学创始期的思想成果和理论遗产与马克思、恩格斯所创立的科学世界观和共产主义学说联系紧密而直接，其“马克思主义”性质无可置疑，但马、恩的文艺美学思想毕竟是在 19 世纪的文艺现状和现实需求基础上产生的，其理论内容的现实指向或针对性必然使之与我们今天的现实需求和理论创生语境形成一定的“距离”和“疏隔”；而尽管马克思主义文艺美学后一个发展时期的人员构成和理论内容复杂多样、驳杂不一，有不少理论的“马克思主义”性质尚存争议，但它们大都是在 20 世纪以来的文艺现状和现实需求基础上生成的，其理论指向或针对性更具当下性，从而与我们今天的理论创造有着更为亲近、直接的共时性关联。就此而论，尽管我们在当代形态的中国化马克思主义文艺美学的创造中依然要在 艺术 审美理想、科学世界观与 方法 论诸方面从马克思恩格斯那里汲取理论滋养，但在现实 问题 的应对、理论观点的创生、理论创新的取向等方面，我们却与近一个世纪的马克思主义文艺美学理论有着更多的亲近感和相关性，而且作为发展期马克思主义文艺美学的一个重要分支，自上世纪 20 年代后期逐渐创生与发展起来的中国化马克思主义文艺美学在很多年代很多情况下往往就是以西方同期的马克思主义文艺美学为范本、为参照、为资源、为动力的。因此之故，对坚持与发展马克思主义文艺美学来说，认真地研究马克思主义文艺美学创始期的经典理论是必要的，而认真地研究、 分析 与 总结 马克思主义文艺美学后经典时期的理论成就与贡献、发展经验与教训同样也是必要的。而从后经典时期马克思主义文艺美学的发展与中国现当代文艺美学发展的共时性关联和影响关系以及学界对其研究的相对不足来看，对后经典时期的研究应该说有着更强的现实价值和现实紧迫性。

由于每个研究者的知识素养和理论旨趣的差异，对后经典时期马克思主义文艺美学的研究当然可以是多样而不同的。就其人员构成而言，可以做个案式的单人研究、流派研究，也可以做总体性的历史描述与分析；就其理论内容而言，可以做个别问题的理论研究，也可以做总体理论特征的归纳，还可以做不同理论观念与模式的比较性分析；就其理论特色与价值而言，可以对其不同的理论家和理论派别进行比较，也可以将后经典时期单个人的理论、某一流派的理论甚至整个时期的理论与经典理论加以比较，还可以将它们与不同时期的非马克思主义文艺美学加以比较，在比较中做出分析与评判，如此等等。可以说有多少不同的研究个人，就可能有多少不同的切入视角，有多少不同的理论认知与评判。而在我们看来，后经典时期的马克思主义文艺美学的整体历史状貌和基本理论主题问题，相对而言更为重要一些，应首先予以关注，因为这一问题的解决不仅可以为如上所胪列的其他相关研究奠定基础，而且可以给当下的理论创新提供重要的理论参照和启示，从而将对对象的研究最终转化到当下的理论创造中来。

不难理解，就上述整体历史状貌和基本理论主题两方面研究而言，整体历史状貌的研究应该是对基本理论主题作出进一步研究的基础和前提。但是，由于后经典时期马克思主义文艺美学本身的多样性和复杂性使然，整体历史状貌的分析本身就不是那么容易展开的。我们知道，自 19 世纪末 20 世纪初马克思、恩格斯的战友和学生拉法格、梅林、考茨基、普列汉诺夫等人在致力于工人运动的实践和传播马克思主义学说的同时，也大量涉及美学研究和文学评论工作起始，直到当今活跃于国际学术舞台上的新马克思主义文艺美学家詹姆逊、伊格尔顿等人，后经典时期具有国际性影响的马克思主义文艺美学家少说也有几十位之多。就身份而言，这其中既有拉法格、考茨基这类以马克思、恩格斯的战士和学生身份名世的马克思主义理论家、著名工人运动活动家、第一和第二国际的领导人，有列宁、毛泽东这样公认的 20 世纪马克思主义思想家、 政治 家、革命领袖，也有卢卡契这类既有政治活动经历又主要以学术扬名的人物，更有像阿道尔诺、马尔库塞、阿尔都塞、戈德曼、威廉斯、詹姆逊、伊格尔顿这样一大批以学术为业的书斋学者。就思想倾向而言，这其中既有正统甚至今天也已成为经典的马克思主义者，也有在诸多思想领域向正统马克思主义提出挑战的所谓“西方马克思主义”或“新马克思主义”者，也有的基本上只是马克思主义的信仰者，思想成份中只有少量的马克思主义的因素。这种多样而复杂的状况，自然就给研究工作带来了相当的困难。在对马克思主义创始人的研究中，虽然也有因年代演进而带来的前后期思想的发展变化，有因个性差异和研究者的不同而带来的两位思想家的思想观点和思维方式上的细微差别，但他们二人的理论观点包括文艺美学思想在总体上属于同一个思想体系，可以做统一的整体的描述，而对后经典时期的马克思主义包括马克思主义文艺美学理论在内，做统一的整体的描述则不是很容易。通常，在对这一时期的马克思主义文艺美学理论的研究中，人们往往采取两种著述方式：大部分研究著作是按年代顺序、按国别、或将年代与国别相结合的方式分而述之，在一一缕述中显示其整体的历史状貌，如我国学者吕德申主编的《马克思主义文艺理论发展史》、王善忠主编的《马克思主义美学思想史》和前苏联著名美学家卡冈主编的《马克思主义美学史》等都是如此；也有少部分著作是按不同的理论取向或理论摸式进行模块式研究，如英国学者戴维·福加克斯在其参与撰写的《现代文学理论导论》第六章中对 20 世纪马克思主义文学理论五种模式的分类， [ ① ] 弗朗西斯·马尔赫恩在其 1992 年新出版的《当代马克思主义文学批评》一书“引言”里对当代马克思主义文学批评三种相位的概括， [ ② ] 以及我国学者冯宪光在其《“西方马克思主义”美学研究》里以美学研究的核心问题和基本走向为经对西方马克思主义发展面貌的历史梳理， [ ③ ] 即属于此类研究。应该说这两种研究方法各有优点，按年代顺序和国别区分进行的编著体例有利于呈现各个文艺美学家及其文艺美学思想在历史绵延中的时空分布，而按观念取向和理论模式进行的研究方法则有利于凸现马克思主义文艺美学思想的理论疆界、思想高地和动态走向。但这两种研究方法也各有其缺陷，前者容易使人只见到一棵棵树木的方位，而形不成关于整个森林的印象，而后者勾画了整个森林的大致轮廓，却又易于模糊了一棵棵具体树木的方位及其相互之间的时空关联。

为了克服上述两种方法各自的缺陷同时汲取其优长，在对后经典时期马克思主义文艺美学的整体历史状貌的研究中我们尝试将年代顺序的演进与思想取向的区分有机地统一起来，希图借助于这种研究方法找到一种新的理论分析构架。根据这一新的认识思路，后经典时期的马克思主义文艺美学可以分为四种理论形态，即科学型的马克思主义文艺美学，政治型的马克思主义文艺美学，社会批判型的马克思主义文艺美学以及文化分析型的马克思主义文艺美学。这种区分，既从发生学的角度理清了各种类型的马克思主义文艺美学的先后序列，又凸出了各种类型的马克思主义文艺美学的思想取向和理论特色，有助于我们更为全面也更为深入地把握和分析后经典时期的马克思主义文艺美学理论。

二

依时间序列而言，后经典时期马克思主义文艺美学的第一种历史形态应是科学型马克思主义文艺美学。 19 世纪末 20 世纪初，当马克思恩格斯在世和去世之后，他们的学生和战友拉法格、梅林、考茨基、普列汉诺夫等人，先后撰写了大量文学评论和有关艺术、美学的论著。在这些文艺美学论著中，他们力图用马、恩创立的历史唯物主义理论为世界观和方法论指导，对历史上和现实中的文艺和审美现象做出科学的评述和探讨，为在文艺美学领域传播和发展马克思主义的历史唯物主义理论做出了贡献。梅林对古典作家的评论和对“现代艺术”的批判，对历史唯物主义的捍卫和发展；拉法格对资产阶级作家及其作品的局限性的揭露和批判，对民歌民谣和语言问题的研究；普列汉诺夫对艺术的起源、艺术的本质和社会作用的研究，对美感的生理基础和社会条件的探讨，对文学批评的性质和原则的分析；考茨基关于艺术与自然的审美关系的观点，关于艺术的精神生产与物质生产之间的矛盾的探讨等等，都是马克思主义文艺美学发展历程中凝结下的重要思想成果，至今仍是值得汲取的珍贵理论资源。虽然如此，这一代马克思主义者的文艺美学思想也存在较为明显的理论缺陷，这就是辩证精神的欠缺。列宁和卢卡契都曾分别指出过梅林、普列汉诺夫这一代人的 哲学 和文艺美学研究中“辩证法的不充分”或忽视辩证法的问题。对辩证唯物主义的忽视，使得拉法格、梅林、普列汉诺夫等人的文艺美学论著更多地关注不同 时代 的文艺和审美现象对一定的社会生产方式和阶级关系的被动依存性，而相对忽视了文艺意识形态的复杂性与能动性，更多地关注文艺和审美现象与社会生活的联系性，而相对忽视文艺的审美特殊性和自主性。有鉴于此，卢卡契在研究马、恩的文艺思想以及在建构自己的美学理论体系时一再申明，马克思主义美学的研究必须以历史唯物主义和辩证唯物主义为统一的哲学基础，并在其大量文艺研究论著尤其是其美学代表作《审美特性》中较好地贯彻了这一点。与卢卡契同时或在其之后，原苏联和东欧各社会主义国家以及中国二世纪三、四十年代开始直到六、七十年代占据主导地位的学院派文学理论和美学，基本上都是以历史唯物主义和辩证唯物主义的认识论或反映论为理论建构的哲学基础，以文学艺术对社会现实的审美反映关系为理论框架，以马、恩所赞赏的 19 世纪现实主义文艺创作为艺术典范的，因而也都属于科学型马克思主义文艺美学之列。此外，以阿尔都塞、马歇雷、戈德曼为代表的结构主义马克思主义美学，也是在将马克思主义与现代结构主义思潮相结合的基础上追求着文学理论与批评的“科学”属性的。尽管马歇雷、戈德曼等人的理论与卢卡契的理论比起来有不同的理论旨趣，但他们基本上都是在卢卡契的反映模式所开创的研究艺术——历史——意识形态这三者关系的理论传统基础上向前作进一步理论拓展的。

其次是政治型马克思主义文艺美学。作为马克思主义的一个有机组成部分，马克思主义文艺美学理论从来都不讳言文学和艺术的思想倾向性，不讳言文学和艺术与阶级、党派也就是政治的关系。可以说，政治从来都是马克思主义文艺美学思想家审视文学和艺术的一个重要维度。换言之，在马克思主义文艺美学中也存在着一个政治诗学的美学相位。马、恩关于文艺的思想倾向性问题的有关论述，他们对革命文艺的历史使命的论说，对文艺创作中各种与无产阶级的革命事业和科学世界观相悖的资产阶级、小资产阶级错误倾向的批判，以及他们的学生拉法格、梅林、普列汉诺夫等对无产阶级艺术的审美本质和审美理想的张扬，对于资产阶级现代派艺术的批判，都与这个政治诗学的相位有关。当然，在马克思主义文艺美学的发展中，将文艺与政治的关系、将文学的党性原则提高到一个新的理论高度和时代高度的是苏联“十月”革命前后至第二次世界大战期间实际从事政治斗争并历史地成为社会主义运动领袖的一代马克思主义者，首先是列宁和毛泽东。英国学者马尔赫恩指出：“政治组织、革命斗争的策略与战术、社会主义建设的令人敬畏的新奇感，是列宁、托洛茨基、卢森堡等辈注定要全神贯注的问题，是他们著作中最重要的题目，也是他们思考艺术和文化时具有决定作用的语境。” [ ④ ] 他并且认为正是对革命与新文化建设问题的导向性关怀使这一代人的文论与普列汉诺夫等老一代具有实证主义倾向的科学型文论形成了鲜明的对比和载然对立的论题。而在东方，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》则是列宁 1905 年所提出的文学的党性原则在中国的历史语境中的一个创造性的发展。应该说，以列宁和毛泽东为代表的这一阶段的马克思主义文艺理论之所以有着鲜明强烈的政治性，这是有其特殊的历史规定性的。因为在 20 世纪上半叶，马克思主义的基本历史任务就是在新型革命政党的组织之下，在马克思主义革命理论和策略指引之下，完成夺取和巩固政权这一个革命实践任务，文艺理论的内容和性质也不能不被这一革命实践任务所规约。列宁曾在《社会主义政党和非党的革命性》一文中明确指出：“严格的党性是高度发展的阶级斗争的随行者和结果。” [ ⑤ ] 这里，应该进一步补充说，文学的党性原则的提出或者说对文学艺术的政治性的高度关注正是这种结果的必然伴生物。政治型的马克思主义文艺美学经常受到一些人的责难和攻击，其中最主要的一点就是指责这种文艺理论以政治取代审美，不讲艺术性，不讲艺术的特殊性。这种指责有一定的针对性，在某些政治型的文论和批评中，的确存在着此种情形。但是，不加区分，一概而论，认为所有的政治型文论统统如此，则是有违事实的，也是极不公允的。这里，需要指出的一点是，把列宁、毛泽东等人的文艺理论思想归结为政治型的，只是表明这种理论比较注重文艺与政治的关系，却并不意味着他们的文艺理论是唯政治的，只有政治的取向而别无其他。比如列宁讲文学的党性原则，同时也讲文艺创作的自由，讲文艺创作中世界观与现实主义创作方法之间的矛盾，讲文艺创新中的历史继承性，如此等等。毛泽东虽然有政治标准第一、艺术标准第二的提法，也并不意味着他就轻视或者忽视文艺的审美特点。在延安文艺座谈会讲话之后不久的一次报告中他就一方面批评了许多文艺工作者忽视革命性的偏向，又批评了忽视艺术特殊性的偏向。 [ ⑥ ] 当然，我们虽然做出了以上的辩护，也并不惮于承认列宁、毛泽东的文艺美学思想具有鲜明的政治性。这种政治性，从相对小一点的角度来看，是形成这些理论的时代特点和列宁、毛泽东的政治领袖身份决定的，而就更为广泛的视野来看，正是文艺美学理论的意识形态性质使然。正如倡导“政治批评”的新马克思主义美学代表人物伊格尔顿所指出的，包括文学理论在内，任何一种与人的生存意义、价值、语言、感情和经验有关的理论都必然与更深广的信念密切相联，而这些信念涉及个体与社会的本质，权力问题与性问题，以及对于过去的解释、现在的理解和未来的瞻望。因此，文学理论必然具有政治性。 [ ⑦ ] 从当代西方马克思主义文艺美学范围来看，萨特主张文学介入现实政治斗争的“存在主义的马克思主义”美学与伊格尔顿的“审美意识形态”论和“政治批评”理论都可以说是马克思主义政治型文艺美学的代表性形态。由萨特和伊格尔顿所取得的理论成就和产生的较大影响来看，文艺与政治的关系问题还没有终结，马克思主义的政治批评直至今天依然有其理论价值和学术生命力。